La biomecánica de Meyerhold

        La biomecánica, en su sentido amplio y literal, es el estudio de las leyes del equilibrio y del movimiento en los seres vivos; sin embargo, Meyerhold, al proponer su nueva forma de entrenamiento actoral, la llamó de la misma manera. Por tal motivo, hago la aclaración en el título, de que se trata del modelo de entrenamiento elaborado por Meyerhold, y no, de un estudio médico o deportivo.

        Por otro lado, es necesario comentar que los planteamientos meyerholdianos no siempre son claros y concretos por lo que es difícil su estudio. Sin embargo, aun tomando en cuenta este inconveniente, no podemos negar la increíble intuición de Meyerhold y la cantidad de caminos que abrió para investigaciones posteriores —investigadores tan importantes como Jerzy Grotowski y Eugenio Barba mencionan entre las influencias que marcaron su trabajo a Meyerhold y su biomecánica—. De ahí la importancia y trascendencia de este hombre de teatro.

    Cómo hacer visible la emoción

Al comenzar sus investigaciones, Meyerhold se preguntó cuál era el mejor camino para motivar la emoción en el actor. Comenzar por la psicología al estilo de Stanislavski, o construir el movimiento físico para llegar a través de él a la emoción.

        Meyerhold encontró la respuesta a esta interrogante en las observaciones de William James, filósofo y psicólogo norteamericano [1842- 1910], que sostenía que la emoción era el resultado de los distintos estados del cuerpo, porque según él, el estado del cuerpo viene primero y después le sigue la emoción.

A este respecto se puede citar a James, filósofo y psicólogo americano […] quien nos cuenta un caso interesante: “Un hombre comenzó a correr fingiendo que estaba aterrorizado porque le perseguía un perro. No había ningún perro, pero se puso a correr como si tuviera miedo. Mientras corría nació en él una sensación real de miedo.” (Meyerhold, El actor sobre la escena)

Apoyándose en este ejemplo, Meyerhold concluyó que aún más importante que sentir la emoción, era expresarla a través de una acción física. Para él en contraposición a Stanislavski, ya no fue tan importante si el actor sentía o no la emoción, sino el efecto a provocar en el espectador. Al continuar investigando el experimento de James, Meyerhold descubrió que podía ordenar el proceso de la acción física en tres fases: intención, realización y reacción.

        La intención es un proceso mental por medio del cual se crea una necesidad o un objetivo en el actor que lo lleva a realizar una acción física. Utilicemos el ejemplo del perro y el hombre. A este último se le proporciona una indicación: “Hay un perro que se acerca y quiere morderte.” La información se procesa en su cerebro. Aún no se ha realizado ninguna acción física, pero esta indicación ya ha creado una serie de tensiones musculares como traducción de la necesidad de seguridad. El hombre se enfrenta a un problema que exige una solución inmediata.

        La realización está marcada por una serie de reflejos físicos y vocales enfocados a satisfacer la necesidad o el objetivo de la primera etapa. Por eso la realización es siempre una o varias acciones físicas. Regresemos al ejemplo, la realización corresponde a la acción física de correr, que también puede estar acompañada de una acción vocal como un grito. A través de estas acciones, el hombre responde a la necesidad de seguridad que se le presenta.

        La última etapa corresponde a la reacción, que es una disminución de tensiones, resultado de la consecución del objetivo o satisfacción de la necesidad de la etapa anterior. En caso de que estos no queden satisfechos, el ciclo queda inconcluso y la reacción prepara al hombre para el inicio de un nuevo ciclo. Por lo tanto, es hasta esta etapa donde conocemos si las necesidades u objetivos han quedado satisfechos.

        En el ejemplo, la reacción está marcada por una disminución de tensiones musculares, el descenso en los niveles de adrenalina y la falta de oxigenación en el cerebro a causa de su súbita combustión en los músculos de las piernas, esto hará que el hombre experimente un leve mareo. Todos estos síntomas nos proporcionan la información que necesitamos para cerrar el ciclo: el hombre ha escapado del peligro. La reacción es el desenlace, el epílogo de la acción. Sin ella, el ciclo queda incompleto.

        Es necesario aclarar aquí que Meyerhold ya no se preocupó de la emoción como tal, sino de sus manifestaciones físicas, porque son éstas, las visibles y que en resumidas cuentas dan la idea al espectador de la emoción del personaje; corresponda ésta o no a la que experimenta el actor. Dicho de otra manera, lo importante para Meyerhold no es si el actor comparte la emoción del personaje, sino que el público perciba la emotividad del personaje.

        Cabe mencionar que la división de la acción en tres partes fue utilizada por Meyerhold durante el proceso de montaje, para organizar los puntos climáticos de la acción, darle lógica y coherencia a las actuaciones y unidad al conjunto. El siguiente paso para el mejor entendimiento de la propuesta meyerholdiana, está en conocer las dos tendencias de actuación y la forma en que cada una se enfrenta a la tarea creativa del actor.

    Dos tendencias de actuación

Hasta la fecha se conocen dos formas por medio de las cuales el actor encara su trabajo creativo. Estas formas se refieren a la posición que toma frente al personaje a interpretar en una obra. Si el actor se identifica con el personaje, es decir, lo toma como si fuera él mismo bajo una circunstancia dada, entonces está refiriéndose al personaje en primera persona: “yo soy el personaje”, y reacciona como reaccionaría él mismo —actor— bajo circunstancias similares. Así, está encarando su labor creativa desde una postura vivencial. Pero si, por otro lado, el actor no se identifica con el personaje, es decir, lo toma como si fuera cualquier persona menos él, y necesita imaginar y copiar de los modelos que se le presentan en la realidad, las características de tal personaje, creando una forma de caminar y de hablar diferente, entonces, este actor, se refiere al personaje en tercera persona: “el personaje es así”, y con base en lo que ha imaginado y copiado, reacciona de una manera que puede no parecerse en nada a la forma en la que él mismo reaccionaría ante circunstancias similares. Aquí estamos frente a un actor que encara su labor creativa desde una postura formal.

En general, estas son las dos maneras con las cuales el actor puede acercarse al personaje, pero también existe otro parámetro para identificar si el actor toma una postura o la otra, y ésta se refiere a la forma en la cual el actor se relaciona con los otros actores y con el público.

El actor vivencial, al hacer reaccionar a su personaje de una manera muy similar a la propia, necesita que sus compañeros lo estimulen también, de una manera muy similar al de la realidad cotidiana. Entonces, la atención del actor se concentra en recibir tales estímulos y reaccionar a ellos, dando a su vez estímulos a sus compañeros como en un juego de ping-pong. Por tal motivo, el receptor primario de los mensajes del actor es su compañero o compañeros actores. El público pasa, en el momento de la representación, a un segundo plano de importancia. Esto responde a un proceso lógico, si el actor, como jugador de ping-pong, pone gran parte de su atención en recibir y contestar esa pelota a su compañero, entonces, el público deja de tener un lugar preponderante.

Por otro lado, el actor formal, al construir una serie de características externas a él para representar al personaje, concentra gran parte de su atención en mantenerlas. Y como sus compañeros actores también están concentrados primordialmente en eso, la interacción entre ellos pasa a un lugar secundario de importancia. Ahora bien, tales características están creadas para que el público vea al personaje. Por lo tanto, el actor formal está más preocupado en lo que ve el público, que en darle estímulos a sus compañeros actores. Además, el actor formal recibe ese nombre porque su atención está concentrada en cuestiones de forma —cómo habla, cómo se mueve, cómo mira—, mientras que el actor vivencial está más concentrado en reaccionar a los estímulos como en la vida real.

     Teatralidad y Naturalismo

Antoine en Francia, Brahms en Alemania y Stanislavski en Rusia, trabajan el naturalismo en sus respectivos teatros con montajes impactantes y renovadores. Todos ellos rompieron con los decorados planos y bidimensionales para transformar el espacio escénico en un lugar habitable. Esta relación del actor con el espacio escénico significa un nuevo enfoque del hombre y su mundo. Ya no está la figura humana separada del mundo bidimensional al cual no puede entrar, está inmersa en ese mundo, es parte de él y la relación entre ambos es determinante.

Todo esto significa un avance importante con respecto a la concepción del hombre en el mundo. El hecho de transportar la vida cotidiana del hombre a la escena es un intento de observar tales acciones al microscopio y darle importancia al individuo común. Se observó al hombre y su relación con el medio social a fondo, pero se dejó de lado la relación del hombre con su fantasía. Ante esto, surge una corriente que se inclina hacia el simbolismo.

Entre quienes apoyaron esta corriente opuesta al naturalismo encontramos a Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. Por su parte, Meyerhold, propuso un regreso a la teatralidad, donde el teatro se presenta de una forma teatral. La lógica de Meyerhold era que el teatro es diferente de la realidad pues siempre está inmerso en los terrenos de la ficción. Comprendió que era innecesario tratar de crear una ilusión de realidad en la escena, ya que la realidad y el teatro se rigen por distintas leyes.

[…] muy pronto la propia dinámica de la escuela biomecánica impulsa a Meyerhold y sus colaboradores a nuevos experimentos y los telones son suprimidos, desapareciendo igualmente todo tipo de elementos de tipo realista. Poco después se elimina la boca del escenario, haciendo avanzar a éste hasta el centro de la sala, con lo que queda convertido en una especie de pista de circo, en medio de la cual se montará lo que se llamó “la construcción”, una serie de elementos ensamblados, rampas, escaleras, ruedas giratorias, sobre las que los actores, convertidos en funámbulos, declamarán los parlamentos de la obra, alternando sus recitados con acrobacias y equilibrios. (José Hesse, Breve historia del teatro soviético)

El concepto de teatralidad se conecta directamente con la supremacía del gesto sobre la emoción y con la tendencia formal en la actuación que propone la biomecánica meyerholdiana. Pero, después de todo, ¿qué es la biomecánica de Meyerhold?

     Biomecánica, ¿una técnica actoral?

El primer paso para responder esta pregunta consiste en descubrir si Meyerhold realmente se propuso crear una técnica de actuación. Es difícil saber si Meyerhold, al abandonar el Teatro del Arte, ya tenía esta idea en la cabeza. A este respecto, Meyerhold dice: “El nuevo arte no sólo tiene necesidad de nuevos actores y nuevas obras, sino también de una técnica nueva.”

Pero, con esta afirmación, solo podemos deducir que Meyerhold estaba consciente de la necesidad que tenía el teatro de su época de encontrar nuevas propuestas escénicas en cuanto al entrenamiento de los actores, la dramaturgia y la puesta en escena en general. Sin embargo, no podemos afirmar categóricamente que el objetivo inicial de Meyerhold fuera crear una técnica de actuación. No existe ningún texto, por lo menos en los que se encuentran a nuestro alcance, en el que Meyerhold diga tal cosa. De cualquier forma, al seguir la evolución de sus investigaciones, que además fueron más prácticas que teóricas, parece que su objetivo inicial no fue crear una técnica de actuación, sino una nueva forma de espectáculo teatral. Para lograrlo, necesitaba nuevos actores preparados bajo circunstancias diferentes a las de su época.

Ante el problema de la formación de estos nuevos actores, Meyerhold se vio obligado a buscar ejercicios y a experimentar con diversas formas de entrenamiento, principalmente físico. Como consecuencia de estas experiencias, fue seleccionando, ordenando y sintetizando los ejercicios para llegar a las conclusiones teóricas que hemos visto. Así, la biomecánica no fue un fin en sí misma, sino el medio. La biomecánica fue propia de un solo momento histórico y de un director en particular. Por lo tanto, no es una técnica, pero tampoco es un puñado de ejercicios aislados; es un estilo particular del director que lo diferenció de los otros directores de su época.

La biomecánica, entonces, es un estilo de montaje propio de Meyerhold que responde a un momento histórico y a unas necesidades sociopolíticas muy particulares. Lo valioso de ella está, no en intentar reproducir los montajes o los ejercicios, sino en captar su sentido profundo que es, complementar el trabajo actoral con otras disciplinas como la acrobacia, los malabares y las técnicas circenses en su conjunto. Eventualmente, la biomecánica con su combinación de técnicas circenses y teatrales, es el antecedente directo de innovaciones como las impulsadas por el circo contemporáneo, en el cual el principal ingrediente de diferenciación es la inclusión de elementos teatrales en el circo.

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